Sanat dünyası genellikle “başarı hikayelerini” bireysel yetenek ve mistik bir yaratıcılık üzerinden okumayı sever. Ancak bizler için bir sanatçının objektifi, sadece ışığı değil, aynı zamanda içinde bulunduğu toplumun üretim ilişkilerini ve egemen ideolojinin ihtiyaçlarını da yansıtır. İlk portre konumuz; Türkiye’den Magnum Photos’a uzanan yoluyla son dönemin en çok konuşulan ismi: Sabiha Çimen.
Sanat, tarihin hiçbir döneminde üretim ilişkilerinden ve sınıf mücadelesinden bağımsız bir “ruhsal alan” olmamıştır. Marks ve Engels’in Alman İdeolojisi’nde belirttiği gibi: “Egemen sınıfın fikirleri, bütün çağlarda egemen fikirlerdir.” Bugün uluslararası sanat piyasasında “başarı” olarak alkışlanan Sabiha Çimen vakası, tam da bu egemen fikirlerin, gelişen yeni-sağ burjuvaziyle ve küresel emperyalist kültürel ağlarla kurduğu diyalektik bağın bir sonucudur.
İstanbul’dan Magnum
1986 İstanbul doğumlu olan Sabiha Çimen, aslında sistemin entelektüel duraklarından geçmiş bir isim. İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde Uluslararası Ticaret ve İşletme eğitimi aldıktan sonra Kültürel Çalışmalar alanında yüksek lisans yaparak akademik bir derinlik kazandı. Sanatçının bu altyapısı, neyi, nasıl ve kime sunması gerektiğini bilen bir stratejik aklın işareti gibidir.
2020 yılında dünya fotoğrafçılığının “Kudüs”ü sayılan Magnum Photos’a kabul edilmesi, küresel sanat piyasasında bir yıldız gibi parlamasını sağladı. Özellikle beş yıl boyunca sürdürdüğü, Kuran kurslarındaki genç kızları konu alan “Hafız” serisi, ona Paris Photo-Aperture Vakfı’ndan “Yılın İlk Fotoğraf Kitabı” ödülü başta olmak üzere pek çok uluslararası paye getirdi. The New Yorker’dan British Journal of Photography’ye kadar pek çok mecra, onun tarzını “rüya gibi”, “şiirsel” ve “içeriden bir bakış” olarak tanımladı.
Ancak bizim sormamız gereken soru şudur: Bu “rüya” kimin rüyası ve bu “şiir” hangi sınıfsal gerçeğin üzerini örtüyor?
Küresel Kültür Komiserliği
Magnum’un Çimen’i tam üyelik yoluna alması, bir fırsat eşitliği değil, bir soğurmaoperasyonudur. Emperyalizm, çevre ülkelerdeki muhalif potansiyeli veya özgün yerelliği, onu bir meta haline getirerek etkisizleştirir. Sabiha Çimen, bu sistemde egzotik olanın güvenilir temsilcisi rolünü üstlenmiştir.
Sabiha Çimen ve benzeri figürlerin sanatı, Türkiye’deki muhafazakâr sermayenin Batı ile kurduğu estetik barışın bir parçasıdır. Bu sanat, kitleleri uyandırmak değil, uyumlu bir uykunun ne kadar zarif olabileceğini göstermek üzerine kuruludur.
Bizim görevimiz, bu pastel tonların arkasındaki sınıfsal gerçekliği deşifre etmektir. Sabiha Çimen’in fotoğrafladığı o “sessiz direniş”, aslında tarikat karanlığına ve sınıfsal geleceksizliğe terk edilmiş gençlerin sessizliğinin estetikleştirilerek sömürülmesidir. Gerçek kurtuluş, bu rüyayı fotoğraflamakta değil, o kız çocuklarını bu karanlık döngüden çıkaracak toplumsal devrimdedir.
6×7 Analog ve “Gerçekliğin Perdelenmesi”
Sabiha Çimen’in “Hafız” projesinde kullandığı 6×7 orta format analog kamera tercihi, sadece estetik bir nostalji arayışı değildir. Teknik, burada ideolojinin hizmetindedir.
Analog fotoğrafın dokusu ve orta formatın sunduğu sığ alan derinliği, konuyu “şimdi ve burada” olanın sertliğinden koparır. Fotoğraflardaki genç kızlar, Türkiye’nin güncel ekonomik krizinden, tarikatların siyasal ağlarından ve toplumsal baskılardan soyutlanarak; “zamansız”, “rüya gibi” bir atmosferin içine hapsedilir. Bu, tarihsel materyalizmin reddidir; çünkü özneyi tarihsel bağlamından koparıp ebedi bir melankoli içine yerleştirir.
Dijitalin yaygınlaştığı bir çağda, maliyetli ve yavaş bir süreç olan analog orta format kullanımı, bir tür yüksek kültür nişanıdır. Bu teknik, üretilen eserin kitleler için değil, Batılı müze duvarları ve lüks koleksiyon kitapları için tasarlandığının teknik kanıtıdır.
Sınıfsal Çatışmanın Yumuşatılması
Çimen’in kullandığı pastel tonlar, uçuk pembeler, bebek mavileri, yumuşak sarılar, izleyicide bir huzur ve nostalji duygusu uyandırır.
Bu renk paleti, bir estetik anestezidir. Kuran kurslarının, tarikat yurtlarının ve bu yapıların içindeki katı disiplin, hiyerarşi ve ideolojik kalıpların sert köşelerini yuvarlar. Gerçek hayatta bu mekanlar, emekçi çocuklarının gelecek hayallerinin budandığı, tek tipleştirildiği yerlerdir. Ancak Çimen’in paleti, bu sert toplumsal gerçeği bir “peri masalı” estetiğine büründürerek, izleyicinin sınıfsal bir sorgulama yapmasını engeller. Renkler, sınıf mücadelesinin kirini ve pasını yıkayıp sterilize eder.
Kolektiften Bireysele Kaçış
Fotoğraflarda genellikle geniş boşluklar içinde tek başına veya küçük gruplar halinde duran kız çocuklarını görürüz.
Bu kompozisyon anlayışı, liberal bireyciliğin dinsel bir atmosfere eklemlenmesidir. Sanatçı, bu kız çocuklarını toplumsal bir sınıfın, yoksul halk kitlelerinin parçası olarak değil, kendi iç dünyasında rüyalar gören melankolik bireyler olarak kurgular. Marks’ın belirttiği gibi; insan toplumsal ilişkilerin toplamıdır. Çimen ise bu çocukları toplumsal ilişkilerinden yani ailelerinin geçim derdinden, mahallelerindeki yoksulluktan, tarikatın siyasi bağlarından koparıp, onları atomize ederek kadrajlar. Bu, kitlelerin kolektif gücünü değil, “uysal ve zarif yalnızlığını” yüceltmektir.
Nesneleşme
Daha önce değindiğimiz 6×7 formatının getirdiği yüksek çözünürlük ve keskinlik, bu çocukların yüzlerindeki her ayrıntıyı bir müze nesnesi titizliğiyle sunar.
Burada bir meta fetişizmi vardır. Fotoğraflanan kız çocukları, Magnum’un seçkin koleksiyonlarında binlerce dolara alıcı bulacak birer “sanat objesi”ne dönüşmüştür. Analog fotoğrafın o pahalı dokusu, çekilen yoksul hayatların üzerine serilen lüks bir kumaş gibidir. Sanatçı, “içeriden bakış” iddiasıyla girdiği o kurslardan, küresel pazarda yüksek artı-değer üretecek görsellerle çıkmaktadır. Bu, tipik bir kültürel hammadde sömürüsüdür.
“Ilımlı İslam”ın Görsel İnşası
“Hafız” serisi, Kuran kurslarını ve kapalı dinsel yapıları, içerideki otoriter hiyerarşiden ve sınıfsal sömürüden arındırılmış birer “pastoral cennet” gibi sunar.
O kurslardaki genç kızların çoğu, neoliberal politikaların yoksullaştırdığı emekçi ailelerin çocuklarıdır. Çimen’in objektifi, bu kızların ellerindeki Kuran’ı bir “şiirsel öğe” olarak görürken; onları bu kurslara iten maddi zorunlulukları, tarikatların bu yoksulluk üzerindeki hegemonya mekanizmalarını tamamen gizler.
Batı dünyası, “radikal” ve “tehditkâr” bulduğu İslam yerine; Çimen’in fotoğraflarındaki gibi “uysal”, “estetik”, “bireysel rüyalarına dalmış” ve en önemlisi sermaye ile barışık bir dindarlık modelini ödüllendirir. Bu, “Ilımlı İslam” projesinin görsel antropolojisidir.
28 Şubat Mağduriyetinden “Kültürel Hegemonya”ya
Çimen’in kendi anlatısında sıkça vurguladığı 28 Şubat mağduriyeti, bugün yükselen İslamcı burjuvazinin en önemli sembolik sermayesidir. Ancak diyalektik yöntem bize şunu sorar: Bu mağduriyet bugün kimin hizmetindedir?
Dünün mağduru, bugün devlet aygıtını ve sermaye birikimini elinde tutan sınıftır. Çimen, bu mağduriyet anlatısını küresel pazara “içeriden bir ses” olarak pazarlarken; aslında Türkiye’deki iktidar bloğunun “mazlum ama estetik” imajını uluslararası arenada tahkim etmektedir. Bu, Lenin’in bahsettiği, emperyalizmin yerel unsurlar aracılığıyla kültürel nüfuz alanları yaratma pratiğiyle örtüşür.
Temsiliyetin Metalaşması
Sabiha Çimen’in sanatı, tam da Türkiye’deki İslamcı burjuvazinin kültürel alanda rüştünü ispat etme çabasıyla paralel bir seyir izliyor. 28 Şubat mağduriyeti üzerinden kurulan kimliksel anlatı, Çimen’in fotoğraflarında pastel tonlarla yumuşatılmış, mistik bir atmosfere bürünmüş ve Batılı seçkinlerin tüketebileceği bir “kültürel meta” haline getirilmiştir.
Çimen, kendini 28 Şubat mağduru olarak tanımlasa da bugün ulaştığı nokta ve kurduğu ilişkiler ağı itibarıyla egemen kültürel sermayenin bir parçasıdır. Fotoğrafladığı Kuran kursu öğrencileri ise -genellikle yoksul veya alt-orta sınıf ailelerin çocukları- bu sanat üretiminin ham maddesi konumundadır. Burada bir çelişki vardır: Sanatçı, alt sınıfların dinsel yaşantısını, küresel elitlerin salonlarında sergilenecek estetik bir objeye dönüştürerek sınıfsal artı-değer üretmektedir.
Çimen’in fotoğraflarında sınıfsal bir öfke, sistem eleştirisi veya toplumsal bir çatışma göremezsiniz. Onun yerine karşımıza çıkan; “uysallaştırılmış”, “estetik bir yaşam tarzına indirgenmiş” ve Batı’nın oryantalist merakını “içeriden bir ses” illüzyonuyla doyuran bir dindarlık temsilidir. Bu, emperyalizmin “Ilımlı İslam” projesinin görsel düzlemdeki mükemmel bir yansımasıdır. Din, toplumsal bir dönüştürücü güç olmaktan çıkarılıp, melankolik bir dekor haline getirilmektedir.
Magnum gibi kurumlar, Batılı liberal hegemonyanın “çeşitlilik” maskesi altında çevre ülkelerdeki potansiyel tehlikeleri estetize ederek etkisizleştirme araçlarıdır. Çimen’in bu yapıya kabulü, sadece kişisel başarısı değil, temsil ettiği kimliğin küresel sistemle ne kadar “uyumlu” olduğunun da bir tescilidir.
Kimin İçin Sanat?
Biz dünyanın sadece yorumlanacak bir yer olmadığını, değiştirilmesi gerektiğini biliriz. Sabiha Çimen’in fotoğrafları dünyayı yorumlarken, var olan sınıfsal uçurumları ve tarikat yapılarının yarattığı toplumsal çıkmazları “şiirsel bir toz bulutuyla” kapatıyor.
Bizim için Sabiha Çimen, sessiz direnişin portresini çizen bir kahraman değil; yükselen bir sınıfın küresel pazara sunduğu şık bir kartvizittir. Gerçek sanat, yoksul mahallelerin Kuran kurslarındaki çocukların “melankolisini” değil, onları o karanlığa mahkûm eden sistemin çelişkilerini gün yüzüne çıkardığında devrimci bir nitelik kazanacaktır.
Sabiha Çimen’in başarısını, emperyalizmin 21. yüzyıldaki kültürel stratejilerinden bağımsız düşünemeyiz. “Ilımlı İslam” projesi, sadece siyasi bir proje değil, aynı zamanda estetik bir projedir.
Doğu’nun “korkutucu” ve “radikal” imajını yıkıp, yerine kapitalizmle uyumlu, tüketime ve estetiğe açık, “ehilleştirilmiş” bir dindarlık koymak.
Çimen’in fotoğrafları, bu projenin ihtiyaç duyduğu “vitrin”dir. Batılı bir sanat eleştirmeni bu fotoğraflara baktığında, “Bakın, bu kızlar da bizler gibi hayaller kuruyor, oyunlar oynuyor, ne kadar da estetikler” der. Bu bakış, o kursların arkasındaki karanlık siyasal yapıları ve bu yapıların emperyalizmle olan organik bağlarını görünmez kılar. Sabiha Çimen, tarikatların ve yeni muhafazakâr burjuvazinin “insancıl ve rüya gibi” yüzünü dünyaya pazarlayan bir halkla ilişkiler ajansı gibi çalışmaktadır.
Sabiha Çimen’in lensi, gerçekliği yansıtmak için değil, onu yeniden inşa etmek için ayarlanmıştır. O, yoksul halk çocuklarının sessizliğini, uluslararası sanat piyasasının gürültülü alkışlarına tahvil eden bir simyacıdır. Bizler, o pastel tonların ardındaki sömürüyü, o analog dokunun altındaki gelecek hırsızlığını görüyoruz. Dünyayı değiştirmek isteyenler, rüyalara değil, o rüyaları karartan maddi gerçekliğe bakmalıdırlar.
Bir yanıt yazın