​

The Bang Bang Club, olayın gerçek kahramanlarının kaleme aldığı aynı adlı kitaptan uyarlanmış bir filmdir. Filmdeki Kevin Carter‘ın o meşhur karesi ise liberal etiğin ve burjuva ahlakının kendi kuyruğunu kovaladığı, çıkışı olmayan bir labirent gibidir.

Fotoğrafçılık üzerine yapılmış etik tartışmalar, dünyayı ve acıyı sadece yorumlamak ve bireysel vicdanı aklamak üzerine kuruludur. Kevin Carter’ın Sudan’da çektiği o kareye yöneltilen eleştiriler, suç mahallindeki delilleri toplayan kişiyi yargılayıp, cinayeti işleyen katili görmezden gelen bir burjuva ikiyüzlülüğüdür. Gelin, bu “etik” tartışmaları sınıf mücadelesi ve üretim ilişkileri ekseninde yeniden ele alalım.

​”İkinci Akbaba” Tezi

​Tez St. Petersburg Times’ın “Asıl akbaba o fotoğrafçıdır” eleştirisine dayanır. Liberal ideoloji, toplumsal sorunları bireysel ahlak hatalarına indirgemekte ustadır. Gazetenin başyazısı, Carter’ı bir “yırtıcı” olarak damgalarken, aslında Sudan’daki kıtlığın doğal bir olay değil, politik ve ekonomik bir sonuç olduğunu gizlemeye çalışır.

​O karedeki akbaba, doğanın bir parçasıdır. Ancak o karedeki asıl yırtıcı ne kuştur ne de fotoğrafçı. Asıl yırtıcı, Afrika’yı yüzyıllardır sömüren, iç savaşları finanse eden ve gıda dağıtımını bir silah olarak kullanan emperyalist sistemdir. Kevin Carter’ı suçlamak, bir fabrika işçisini fabrikasının çevreye verdiği zarardan sorumlu tutmak gibidir. Carter orada bir emekçidir. Ürettiği fotoğraf, bir metadır ve acının belgesidir. Onu “insanlığı kurtarmamakla” suçlayanlar, o çocuğu aç bırakan sistemin, IMF politikalarının, sömürgeci mirasın mimarlarıdır. Burjuva basını, Carter’ı “canavar” ilan ederek, kendi suç ortaklığını örtbas etmiştir.

​Meta Fetişizmi Olarak Acı

​Tez Sontag’ın “duyarsızlaşma ve röntgencilik” eleştirisine dayanır. Sontag’ın analizi değerlidir ancak eksiktir. Fotoğrafın bizi “röntgenciye” dönüştürdüğünü söylerken, bu sürecin ekonomik temelini ıskalar. Sorun sadece psikolojik bir “bakma” eylemi değildir; sorun acının bir tüketim nesnesine dönüşmesidir.

Kapitalizmde her şey metalaşır; insan emeği, toprak ve hatta acı. Savaş fotoğrafçılığı, Batı’nın konforlu salonlarında tüketilen bir vicdan rahatlatma endüstrisidir. Sontag’ın bahsettiği “duyarsızlaşma“, aslında yabancılaşmanın ta kendisidir. İzleyici, biz ona tüketici de diyebiliriz, fotoğraftaki özneyle insani bir bağ kuramaz; çünkü araya piyasa girmiştir. Fotoğraf, bir değişim değerine sahip olduğu an, kullanım değerini yitirir. Biz röntgenci değiliz; bizler acının borsasında işlem gören görsellerin pasif tüketicileriyiz. Sistem, bizi harekete geçirmemek üzere tasarlanmıştır; çünkü harekete geçmek, o sefaleti yaratan düzeni yıkmayı gerektirir.

​Bang Bang Club Savunması

​Tez Greg ve João’nun “Biz sadece haberciyiz, dünyayı haberdar ediyoruz” savunmasına dayanır. Fotoğrafçıların kendilerini tarafsız gözlemci olarak konumlandırmaları, ideolojik bir körlüktür. “Müdahale etmedim çünkü bulaşıcı hastalık riski vardı” veya “Benim işim belgelemek” savunması, iş bölümünün yarattığı insani parçalanmadır.

​Fotoğrafçı, üretim araçlarına sahip olan medya patronları adına çalışan bir proleterdir. Kevin Carter’ın intiharı, sadece gördüğü vahşet yüzünden değildir; kendi emeğine, ürettiği ürüne ve insanlığına yabancılaşmasının sonucudur. Bir yanda açlıktan ölen bir çocuk, diğer yanda o çocuğun görüntüsünden kariyer/para kazanan bir mekanizma. Fotoğrafçı bu çelişkinin tam ortasında ezilir. “Dünyaya duyurmak” argümanı, liberal bir tesellidir. Dünya zaten biliyordur; ama bilmek, kapitalist üretim ilişkilerini değiştirmeye yetmez. Apartheid’i yıkan şey sadece fotoğraflar değil, Güney Afrika halkının ve işçi sınıfının örgütlü mücadelesiydi. Fotoğrafçı, kendini mücadelenin bir öznesi değil, “tarafsız” bir nesnesi olarak gördüğü sürece bu travmadan kurtulamaz.

​Nesneleştirme

​Tez bireyin silinip “Afrika Açlığı” sembolüne dönüşmesine dayanır. Arthur Kleinman’ın, kurbanın isimsizleştirilmesi eleştirisi doğrudur ancak kökeni yine sistemiktir. Kapitalizm için bireylerin bir önemi yoktur; onlar sadece istatistiktir.

O küçük kızın isminin olmaması, “Nesneleştirme” kavramının en acı örneğidir. Sermaye için o kız bir insan değil, “Üçüncü Dünya Sefaleti“ni temsil eden soyut bir kavramdır. Nasıl ki borsa ekranında işçinin adı yoksa, sadece “işgücü maliyeti” varsa; o fotoğrafta da çocuğun adı yoktur. O, Batı’nın yardım kuruluşlarına bağış toplamak için kullandığı bir “reklam yüzü“dür. Bireyi sembole indirgemek etik bir hata değil, kapitalist temsil rejiminin zorunlu bir sonucudur. Çünkü o kıza bir isim, bir tarih ve bir kişilik verdiğinizde; izleyiciye şu soruyu sorma riski doğar: “Bu çocuğun babası hangi elmas madeninde öldü? Bu çocuğun toprağını hangi çokuluslu şirket gasp etti?” Sistem, bu soruların sorulmasını istemez. Bu yüzden kurbanlar hep isimsiz kalmalıdır.

Taraf Olma Zorunluluğu

​Bizim tezimiz burjuva tarafsızlığına karşı devrimci konumlanıştır.

​Buraya kadar fotoğrafçının yaşadığı kurtarmak mı, çekmek mi? ikileminin, liberalizmin yarattığı sahte bir ahlaki tuzak olduğunu gördük. Peki, bu tuzaktan çıkış yolu nedir? Tarih bize bunun cevabını Robert Capa pratiği ile verir. Capa’nın ünlü “Fotoğrafların yeterince iyi değilse, yeterince yakın değilsin demektir“ sözü, sadece fiziksel bir mesafeyi değil, sınıfsal ve ideolojik bir yakınlığı tarif eder.

Capa, İspanya İç Savaşı’nda deklanşöre basarken “tarafsız bir gazeteci” değildi; o, faşizme karşı savaşan Cumhuriyetçi tugayların bir yoldaşıydı. Sontag’ın bahsettiği “röntgenci” konumu, Capa için geçerli değildir; çünkü o, siperde askerle aynı riski paylaşan, aynı amaç için orada bulunan bir özneydi.

​Kevin Carter’ın trajedisi, kendini olay yerinden soyutlanmış, sadece bir “göz” olarak görmesiydi. Capa ise kamerasını bir üretim aracı olmaktan çıkarıp, politik mücadelenin bir silahına dönüştürdü. O, acıyı sömürmedi; direnişi belgeledi. Kleinman’ın eleştirdiği “isimsiz kurban” figürü, Capa’nın karelerinde direnen partizana dönüştü. Capa bize şunu öğretir: Fotoğrafçı, tarihin akışını kenardan izleyen bir seyirci değil, o akışa müdahale eden bir eylemci olduğunda etik sorunu ortadan kalkar. Çünkü artık mesele vicdan değil, sınıf mücadelesidir.

​Müdahale Etmek, Deklanşöre Basmaktan Daha Büyüktür

​The Bang Bang Club hikayesindeki “Büyük İkilem” sahte bir ikilemdir. Liberal etik size şunu sorar: “Neden o çocuğu kurtarmadın?”

Capa örneğine bakarak şöyle soralım: “Neden o çocuğun aç kalmasına sebep olan düzene karşı, o çocukla aynı tarafta savaşmadın?”

Gerçek soru şudur: Kamerayı kime doğrultacağız?

Fotoğraf makinesi, burjuva medyasının elinde acıyı estetize eden ve tüketen bir araçtır. Ancak devrimci bir bilinçle; ezilenlerin elinde, sömürücüleri ifşa eden ve kitleleri mobilize eden bir silaha dönüşebilir.

​Kevin Carter’ın trajedisi, bireysel vicdanı ile sistemsel gerçeklik arasında sıkışıp kalmasıydı. O çocuğu kucağına alıp besleseydi bile, ertesi gün başka bir çocuk ölecekti. Çözüm, fotoğrafçının o anki iyiliği değildir. Çözüm; akbabaları, onları besleyen o sefalet düzenini ve o fotoğraflardan kar eden medya tekellerini ortadan kaldıracak örgütlü mücadeledir.

Fotoğrafçılar bugüne kadar dünyayı, kadrajlarında yalnızca çeşitli biçimlerde yorumladılar ve estetik birer nesneye dönüştürdüler; oysa asıl sorun, o kadrajın içindeki adaletsizliği değiştirmektir.

Bizim görevimiz, dünyayı sadece kadrajlayıp duvara asmak değil; o duvarları yıkmaktır.

Deklanşör sesi, ancak bir devrimin ayak seslerine ritim tuttuğunda özgürleşir.